4.4 Студийные и натурные съемки несколькими камерами

Большинство передач снимают на несколько камер. С несколькими камерами можно работать как в студии, так и на натуре.

Обычно используют до пяти-десяти камер. В сложно постановочных шоу иногда количество камер доходит до 30, а прямая трансляция открытия Олимпийских игр может сниматься и на 50–100 камер. В случае прямого эфира режиссер (или режиссеры) редактирует передачу «на ходу», давая команды ассистенту, который «монтирует» изображение, получаемое со всех камер на экран одновременно с развитием событий. Если заранее неизвестно, как именно будут развиваться события — например, когда снимают футбольный матч, — в роли режиссера и ассистента режиссера выступает один и тот же человек. Возможность повторить яркий момент игры с другой камеры спасает режиссера от ошибок.

Создание программы с помощью нескольких камер — это процесс, сравнимый в какой-то степени с поточным производством. Использование нескольких камер обеспечивают быстроту и эффективность, а в некоторых случаях — и снижение производственных расходов. План съемок должны знать все члены съемочной бригады, руководит съемками режиссер.

Выпуск новостей считается относительно легкой задачей с точки зрения режиссуры, поскольку все операции не меняются день ото дня. Но работа в новостях — большой эмоциональный стресс. Бывает, что еще не смонтирован сюжет, который должен быть в прямом эфире уже через пять минут, иногда в последний момент выключается видеосвязь с журналистом на месте происшествия или в процессе прямого включения героя, пропадает звук его микрофона. В аппаратную выпуска прибегают редакторы с последними сводками событий, звонит телефон недовольного главного редактора, который пытается вносить свои коррективы, а еще нужно соблюсти хронометраж и закончить программу точно в то время, когда начинается любимый сериал телезрителей.

Большие постановочные программы требуют еще более основательного планирования, потому что предполагают действие в студии. Чтобы подготовить такую программу, нужно нарисовать основной план размещения декораций и реквизита. Конечно, это дело профессиональных художников-декораторов и режиссеров, но и журналист, и даже видеоблогер должны понимать основы этого ремесла. План студии (или того места, где производится съемка) должен быть поделен на квадраты наподобие поля для игры в морской бой. Выступая в роли сценографа и режиссера, вы обозначаете на плане столы, стулья, элементы декораций, кулисы и тем самым создаете план декораций. Исходя из плана декораций, звукооператоры устанавливают микрофоны, осветители под руководством оператора-постановщика высвечивают площадку. Как правило, невозможно в каждой точке студии получить одинаково качественное изображение героя, поэтому героев «привязывают» к высвеченным точкам, устанавливая кресла или стулья именно в этих местах. Если в студии предполагается движение, то высвечивается световая дорожка, и герою показывают откуда и куда он должен идти, чтобы камеры смогли его показать в красивом свете.

Режиссер вместе с оператором-постановщиком подготавливает раскадровку и ставят задачи операторам камер — какие планы будут основные, какие вспомогательные, какие ракурсы предпочтительны, как планы будут меняться по мере съемок, какое движение каких камер в какие моменты предусмотрено.

Как правило, каждому оператору к камере прикрепляется в качестве шпаргалки список его планов с рисунками. В программах прямого эфира, где ситуация в студии может меняться очень быстро, как правило, в раскадровке учитывается, что в любой момент программы режиссер должен иметь возможность показать говорящего в данный момент героя и ведущего. Таким образом оператор-постановщик и его коллеги-операторы страхуют ситуации, когда режиссер в аппаратной не знает, на какую камеру он в данный момент может перейти, чтобы сохранить у зрителя полноценное представление о происходящем.

Многое зависит о от ведущего. Опытные ведущие часто помогают режиссеру. Когда они видят, что герой уткнулся в микрофон и говорит в пол или обращается в пустоту, они отодвигают микрофон в сторону камеры, чтобы герой тянулся в ту же сторону, или переключат внимание героя на себя, чтобы операторы могли найти крупный план и показать его режиссеру. Как правило, такие программы готовят впускающие бригады, в которых режиссер и операторы «не одну собаку вместе съели». Операторы в студии слышат по внутренней связи то, о чем говорят в выпускающей аппаратной, и по комментариям режиссера, редакторов, ассистентов и звукорежиссера сами ориентируются в происходящем и подготавливают соответствующие планы.

СТУДИЯ

В студии работает от пяти до двадцати камер. Камеры связаны кабелями с микшерским пультом в аппаратной (АСБ: аппаратно-студийный блок). По кабелям передаются не только изображение и звук, но и команды режиссера на наушники операторов.

Студийные камеры могут перемещаться вперед, назад и в стороны на колесной тележке («долли») и вверх-вниз на тележке-лифте или с помощью кранов. Штативы камер оснащаются колесами, но используются только для технической перестановки камер, потому что без специальной техники невозможно получить плавное, приятное глазу движение. Все камеры выведены на группу мониторов, которые называются CCU (Camera Control Unit). Технические сотрудники АСБ подготавливают настройку камер таким образом, чтобы они обеспечивали однородность цветовой гаммы и качества изображения во время съемок. Как правило на потолке, на иногда полу и внутри декораций размещаются световые приборы различной мощности и разных типов. Они включаются, выключаются и меняют силу света независимо друг от друга, управляются со светового пульта, где находится старший смены осветителей, который выполняет команды режиссера или оператора-постановщика и меняет соответствующие оговоренные заранее световые программы. В современных программах часто используется динамический свет, экраны с дополнительным видеоизображением и пиротехника. Все эти дополнительные системы управляются отдельно и подчиняются режиссеру или его ассистенту. В студии также находится группа звукооператоров, которые отвечают за качество звука в студии. Им приходится на ходу менять батарейки в радиомикрофонах, следить, чтобы микрофоны-петли не слетели с пиджаков участников программы, снимать и одевать микрофоны, когда в студии меняются гости. Старший звукооператор подчиняется звукорежиссеру и режиссеру программы, когда речь идет о запуске в студии фонограмм музыкальных произведений или шумовых эффектов. Группа пиротехников подчиняется команде режиссера и работает под контролем бригады пожарных. Также в студии находятся ассистенты по реквизиту, которые вносят и выносят из кадра реквизит, редакторы по гостям, приводящие и уводящие гостей, гримеры, подправляющие грим участникам в моменты рекламных пауз или прямо в кадре, когда режиссер дает команду и гример входит в кадр незаметно для зрителя программы, который видит на экране телевизора происходящее с таких ракурсов, где гример в кадр не попадает. Ассистент ведущего помогает ему в студии, если ведущий не может слышать команды режиссера по внутренней связи.

Стены студии от пола до потолка, как правило, покрыты полотном, которое напоминает большой киноэкран и называется задником. Так создается так называемый «круглый горизонт», то есть нейтральный декоративный фон, который может быть белым, черным или голубым. Он равномерно отбрасывает свет и сглаживает углы, что препятствует появлению тени и темных «провалов» между элементами декораций. В современных шоу задник все чаще делают элементом декорации. Это облегчает режиссеру показ или запись программы, потому что фон происходящего в студии полностью создан для конкретных съемок и не имеет изъянов.

Кабели микрофонов соединены с пультом старшего звукооператора. Правда, в наше время все чаще используются не стационарные, а радиомикрофоны: на полу в студии нет привычных ранее бесконечных проводов, но перед бригадой звукооператоров стоит задача не перепутать, какой именно микрофон закреплен за определенным гостем, чтобы выводить в эфир микрофон именно того гостя, к которому обращается ведущий программы или требует режиссер.

Ассистент режиссера в студии имеет отдельную связь с режиссером. По сути он — руки режиссера в студии. Он указывает участникам их места, следит за точным соответствием происходящего в студии сценарию программы, сообщает режиссеру о непредвиденных проблемах или о том, что режиссер не видит в мониторах в аппаратной.

АППАРАТНАЯ

Централизованное управление изображением, звуком и светом осуществляется из аппаратной, отделенной от студии звуконепроницаемой перегородкой. Здесь находятся режиссер, ассистент режиссера, звукорежиссер, координатор технических служб, редактор. Часто аппаратную делят на сектора для разделения разных функций.

Телемониторы, расположенные на панели в главной аппаратной, показывают, каким материалом располагают режиссер. Каждая из работающих в студии камер имеет свой монитор, который обозначен тем же порядковым номером, что и соответствующая камера. На мониторах отображается, какой именно кадр держит каждая камера в данный момент. Кроме того, в аппаратной на панели располагаются мониторы, которые показывают:

• Изображение: «картинка», которая в данный момент идет в эфир или записывается.

• «Превью» (preview): сюжет, который должен быть показан следующим.

• E/ER (External Playback): записанный сюжет, готовый к эфиру или записи.

• «Стиллстоп» (still stop): фотографии, готовые к эфиру или к записи, изображения, которые показываются на декоративных мониторах, вмонтированных в декорации.

• «Характер-генератор» (character generator): например, титры, готовые к наложению на изображение.

• Графика: иллюстрации, готовые к эфиру или записи.

«Континуити» (continuity), последовательная смена видеоматериалов или верстка: то, что идет по телеканалу, на котором мы через некоторое время выйдем в эфир. Используется для того, чтобы точно определить время начала прямой трансляции. Часто это изображение заменяется внутренней связью аппаратной с выпускающей бригадой эфира телеканала. В таком случае, режиссер выполняет команды этой выпускающей бригады.

Мониторы в аппаратной студии выполняют множество функций, две главные из них:

1) дать режиссеру и остальным сотрудникам в аппаратной общую картину того, что могут предложить все, кто сейчас работает над программой, в качестве видеоизображения; 2) показать то, что фактически идет в эфир.

ЗАДАЧИ РЕЖИССЕРА

Основная забота режиссера — выразительная сторона программы. Он должен обеспечить гармонию между содержанием программы и творческим воплощением, работая со всеми службами и координируя их деятельность. Как руководитель режиссер отвечает и за художественное, и за техническое качество программы. Режиссер работает над программой на всех стадиях, от планирования до монтажа и выпуска в эфир.

Во время съемок или прямого эфира у режиссера должна быть связь со всеми занятыми в передаче, независимо от того, где они находятся: в студии, на натуре или в монтажной — то есть на большом расстоянии от аппаратной. С помощью переговорных устройств режиссер дает указания ведущему через ушной микротелефон, руководит операторами, звукорежиссером, видеоинженерами, репортерами, готовыми выйти в прямой эфир или монтирующими сюжеты и другими членами группы. На профессиональном жаргоне команды режиссера называются «кью» (cue) — реплика, сигнал.

В ходе передачи ведущий в студии и репортеры на «прямых включениях» обычно не слышат технические команды режиссера. Чтобы им не мешали команды, предназначенные другим, они получают только «кью», касающиеся их собственных функций, через ушные микротелефоны. Правда, в реальной жизни часто каналы связи накладываются и журналист должен иметь крепкие нервы, чтобы его не сбивали с толку команды, которые относятся не к нему.

Иногда, если связь отсутствует, команды передает оператор, который держит крупный план. Но представители всех остальных служб слушают все команды режиссера и все ответные реплики. Поэтому важно, чтобы режиссер в начале каждой своей реплики четко обозначал, к кому именно он обращается — иначе может произойти сбой. Особенно это происходит, когда режиссер путает номера камер и вводит бригаду операторов в состояние полного хаоса.

ЗАДАЧИ АССИСТЕНТА РЕЖИССЕРА

Режиссеру обычно помогают один или несколько ассистентов. Ассистент режиссера также помогает журналисту в подборе архивных видео- и фотоматериалов, обеспечивает контакт с графическими дизайнерами и вместе с режиссером и журналистом работает над сценарием. В аппаратной он пишет верхние и нижние субтитры, а также составляет план-программу характергенератора, то есть всех графических элементов, которые будут использованы в программе. До начала эфира или съемок он просчитывает хронометраж всех видеоматериалов, а в ходе передачи следит за хронометражем, держит в курсе хронометража ведущего, а также дает команды техническим службам.

ЗАДАЧИ АССИСТЕНТА ЗА ПУЛЬТОМ

Ассистент за пультом занимается монтажом и микшированием изображения, получаемого от всех камер и из других источников согласно сценарию и командам режиссера. Микшерский пульт позволяет монтировать, микшировать, выполнять трюковое микширование, вводить в затемнение или выводить из него, а также накладывать субтитры.

ЗАДАЧИ ЗВУКОРЕЖИССЕРА

Звукорежиссер и звукооператоры микшируют на звуковом микшере все входящие звуковые потоки — например, текст подводки ведущего, звуковое сопровождение записанной части программы, музыку, комментарии, реальный звук или звуковые эффекты, накладываемые фонограммы аплодис ментов и смеха — в готовую программу.

Звукорежиссер может включать и выключать микрофоны, снижать или повышать уровень звука, следя за «превьюмонитором» или слушая команды режиссера. Он знает план размещения микрофонов, и кто из участников использует какой микрофон. Некоторые звукооператоры пишут имена участников на кусочках белой ленты и приклеивают их у каждого микрофонного входа.

ДРУГИЕ ТЕХНИЧЕСКИЕ СЛУЖБЫ

В аппаратных или специальных аппаратных воспроизведения, кроме вышеперечисленных, работают также технические сотрудники, обслуживающие аппаратуру воспроизведения. Кроме того, в аппаратной находятся сотрудники, обслуживающие записывающую аппаратуру, если программа записывается — для дальнейшего монтажа, для выхода в эфир в записи или для архива.

Техники ССU контролируют цвет программы и ее техническое качество. Общую ответственность за техническое обеспечение программы несет технический координатор аппаратной — «теко» (teco).

ПЕРЕДВИЖНАЯ ТЕЛЕВИЗИОННАЯ СТАНЦИЯ (ПТС)

Группа ПТС, которая организует прямую передачу с места событий, состоит из нескольких машин:

1. Одна или несколько фургонов с оборудованием — они везут камеры, осветительные приборы и т.д.

2. Режиссерская машина — передвижная аппаратная, по сути АСБ на колесах: она, как и АСБ, оборудована звуковым пультом, аппаратурой для монтажа и воспроизведения звука, микшерским пультом, записывающей и воспроизводящей аппаратурой и т.д.

3. Линк-машина, которая получает сигнал по кабелю из режиссерской машины и передает его на спутник или через релейную связь в штаб-квартиру телекомпании в аппаратную выпуска телеканала— своего рода «мостик», поднима ющий телесигнал на достаточную высоту для его передачи по воздуху.

Если программа идет в прямом эфире, работники линка должны позаботиться о том, чтобы телесигнал дошел до аппаратной выпуска. Телесигнал распространяется в пределах прямой видимости, а значит должен быть выведен на такую траекторию, чтобы он мог транслироваться свободно, не встречая препятствий в виде домов, холмов и т.д. и приниматься так называемой ретрансляционной сетью.

КОМАНДЫ РЕЖИССЕРА

Разные режиссеры применяют разные команды, но есть некоторые общие правила, которым полезно следовать во время программы:

• Режиссеру нужен набор основных команд, который он составляет еще до первой репетиции. На всех стадиях производственного процесса он должен использовать только эти команды.

• Отдавая команду, режиссер всегда должен первым делом сказать, кому она предназначена, затем — в чем ее суть, и наконец — когда команда должна быть выполнена.

Например, команды режиссера ассистенту за пультом включить в программу камеру 2 могут выглядеть следующим образом:

«Камера 2 — готова (пауза). Камера 2 — «пошла» («в эфире», либо «в канале»).

Или короче:

«2 — готова (пауза). 2 — пошла».

Или еще короче:

«2 — готова (пауза). Пошла».

Или самая короткая команда:

«2 (пауза). Пошла.»

Когда склейки быстро идут друг за другом, часто бывает трудно успеть дать команду о готовности, поэтому роковую ошибку допустит режиссер, если он даст команду наоборот: «Пошла... 2». Например, ассистент за пультом и оператор за камерой могут предполагать, что сейчас должна подклю читься камера 3, и при команде «Пошел» ассистент инстинктивно может нажать не ту кнопку. Часто режиссеры в процессе съемок теряют концентрацию, отвлекаются или просто забывают о том, что именно они должны давать команды операторам. В таких случаях только слаженность бригады и опыт позволяют избежать хаоса.

Основной объем команд во время съемок звучит в сторону операторов. Связано это с тем, что именно в студии происходит самая непредсказуемая часть того, что записывается или транслируется. Тем не менее команда режиссера ассистенту, работающими с другими воспроизводящими видеоизображение источниками (видеомагнитофонами, например), должна выглядеть так же, как и операторам:

«2 готов» («2 линия готов», «2 линия готова?»)

Или

«2 — стенд-бай».

Ответ ассистента:

«2 готов».

Команда режиссера:

«2 пошел» («2 в эфире», «2 в канале»)

Ответ техника:

«2 пошел».

Обычно команды о готовности («превью») дает ассистент режиссера. Но в ситуации, когда поджимает время и приходится обходиться без таких команд, режиссер рискует отдать неправильную команду, если будет назван неправильный номер воспроизводящего источника и нарушен порядок слов в команде.

По тем же причинам команда звукорежиссеру дать музыку должна выглядеть так:

«Звуковая дорожка — готовность».

Ответ звукорежиссера:

«Звуковая дорожка — готова».

Команда режиссера:

«Звук — пошел».

Ответ звукорежиссера:

«Звук — пошел».

Ниже приведены некоторые команды режиссера асси стенту, звукооператорам и телеоператорам, в случае, если вам придется работать с зарубежной телеорганизацией:

• Clip (монтаж).

• Mix (микшируй).

• CGI (специальный эффект).

• Plus, Sub on (наложение субтитров).

• Minus, Sub minus или просто off (снятие субтитров).

• Mix from black (выход из затемнения).

• Mix to black (затемнение).

Еще несколько команд телеоператорам:

• Pan right, Pan left (панорамирование направо или налево).

• Zoom in/out (оптическое увеличение или уменьшение).

• Tilt up/down, Camera up/down — «Камера вверх

(вниз)».

• Jib up/Jib down — «Кран вверх (вниз)».

• Crane left/right — «Поехал вправо (влево).

• In/out — «Наезд (отъезд)».

Возможно, если вы столкнетесь и с более сложными съемками на площадке:

• Dolly — «Наезд на объект по рельсам».

• Pedestal — «Движение камеры вверх (вниз) по рельсам».

• Truck — «Движение камеры направо (налево) по рельсам».

• Roll — «качание камеры вправо (влево)».

Некоторые команды режиссера могут быть специальными, то есть нетипичными, если режиссер задумал особенное действие в студии или, например, в студии ведущий будет демонстрировать какой-то предмет. Или, например, он покажет живого кота, а потом его отпустит. Операторы должны заранее понимать, как они действуют в такой нетипичной ситуации. Иначе все они бросятся следить за котом, а у режиссера не останется плана гостей студии. Эти ситуации обговариваются заранее. Кроме того, каждый оператор имеет при себе раскадровку.

Надо иметь в виду, что режиссеру и редактору часто при ходится давать и дополнительные непредвиденные команды, которые диктует происходящее в студии.

КОМАНДЫ ВЕДУЩЕМУ И РЕПОРТЕРУ

Режиссер также дает команды ведущему и репортерам на прямом включении с мест событий или в студии. Прежде чем перейти от записанного видеоматериала к прямому включению студии, режиссер или его ассистент дают команду о готовности: «Одна минута, 30 секунд, 10 секунд, пошли!» (или «студия», или «в эфире»). Иногда в студии можно ориентироваться по команде оператора, который отвечает за ваш крупный план. Он может махнуть рукой «начинай» («заканчивай»). Кроме того, в студии почти всегда есть служебные мониторы, на которых вы видите программу — то, что выходит в эфир. Можно начать работать, как только вы увидели себя на таком мониторе.

Аналогично редактор, режиссер или ассистент режиссера информируют ведущего или репортера о том, сколько осталось до конца интервью: «1 минута, 30 сек., 10 сек., заканчиваем».

НАЧАЛО ПРОГРАММЫ

Начало программы зачастую проходит в спешке. Бригаде необходимо сразу выполнить ряд согласованных действий. Чтобы избежать ошибок в предэфирной суете, режиссер, как правило, с особой тщательностью проговаривает начало программы со всей своей бригадой. Надо, чтобы камеры были готовы с задуманными первыми планами, сюжет — готов к эфиру, ассистент режиссера — готов с первыми субтитрами, ассистент за пультом знал свой первый переход (монтажную склейку), а ведущий знал, когда ему начинать произносить свой текст. Заставка программы выставляется на ракорд — записанный обратный отсчет секунд с 10 до 0. Каждая секунда, кроме второй с конца и последней подзвучивается характерным «бипом».

Дальнейшая процедура выглядит так:

• Ассистент ведет переговоры по громкой связи с выпускающей эфир телеканала аппаратной, получает окончательные инструкции по времени выхода в эфир до секунд. На пример: «17:31:20». Ассистент сообщает по громкой связи: «Тишина в студии, эфир через минуту». Как правило, в этот момент в аппаратной наступает тишина. Как только поступает команда из выпускающей аппаратной, начинается работа студийной бригады.

• Режиссер: «Шапка пошла. 1 пошел. Микс из черного».

• Ассистент режиссера ведущему: «Стенд-бай» (готовность).

• Режиссер ведущему: «Пошел».

• Режиссер ассистенту: «Камера 1 — клип» (пошел).

• Ведущий: «Добрый вечер. Мы начинаем программу

«Взгляд». Сегодня, в пятницу, 6 октября...»

• Режиссер: «Плюс» (накладываются титры с именами).

• Режиссер: «Минус» (титры убираются).

• Ассистент режиссера: «Первая линия готова...» (название сюжета).

• Видеоинженер: «1 готов» (1 линия).

• Режиссер: «1 пошел...» (1 линия). «Клип» (монтаж, склейка).

• Ассистент режиссера ведущему, ассистенту за пультом и звукорежиссеру: «30 секунд».

• Ассистент: «Камера 2 — «стенд-бай» (готов) — «помни наезд/отъезд».

• Ассистент — ассистенту за пультом и звукооператорам: «Сюжет заканчивается с 10 секунды музыки. Монтируем по времени» (уход по времени).

• Ассистент ведущему: «10 секунд» (на своем мониторе ассистент видит, что ведущий кивает в знак того, что понял команду).

• Режиссер: «Камера 2: пошел. Готов к наезду на руку с книгой... Наезд».

• Ассистент: «Камера 1: готов с первым средним ведущего».

• Режиссер: «1 пошел».

• Ассистент: «2 готов с...» (название сюжета).

• Режиссер: «2 пошел».

На телевидении проводят два вида репетиций. Режиссер репетирует программу с ведущими отдельно от съемочной бригады. Репетиции со съемочной бригадой в студии называются трактами. На трактах репетируется синхронная работа разных служб: когда и какие источники света включать, когда включается фонограмма, какие точки в расстановке камер в студии приглянулись режиссеру. Кроме того, во время тракта режиссер обговаривает с ассистентом за пультом операции, которые тот может выполнять самостоятельно. Чем меньше команд приходится озвучивать режиссеру во время съемок, тем больше он может сосредоточиться на содержании программы и на поиске более выразительных или неожиданных планов из того, что он видит на мониторах. Чем меньше команд, тем лучше и для тех, кто вынужден слышать все реплики из аппаратной. Но не должно быть никакого сомнения в том, кто именно руководит программой.

«ЧАС ПИК»

Венцом производственной линейки телекомпании «ВИD» середины 1990-х гг. стало ежедневное интервью в прямом эфире — программа «Час пик». Для производства такой программы важно было не только постоянно работать с информацией, но и ежедневно отслеживать актуальность тем — ведь информационный фон меняется в течение дня, и тема, запланированная для вечернего шоу, может к вечеру оказаться неактуальной.

«Это был абсолютный прорыв. В то время ведь просто не было программы на каждый день, кроме новостей. Я тогда помогал Владику, уговаривая Яковлева пойти на этот вариант. Для нашего ТВ это был ведь принципиально новый проект. Разговорный жанр тогда только формировался, все менялось, возникали масса тем, которые можно было обсуждать», — Андрей Разбаш

Компания опытным путем пришла к тому, что большая редакция такой программы, как «Час пик», должная параллельно работать с широким спектром тем, которые всегда чувствительны для людей, например ЖКХ, здравоохранение, а также с актуальными персонами, которые создают новости: свежий диск Аллы Пугачевой, новый концерт Владимира Спивакова, новый фильм Федора Бондарчука. Любая из подобных тем подходит для эфира, если не случилось никакого «пожара». На тот случай, если «пожар» случился и надо доставить в эфирную студию эксклюзивного спикера, должны быть наготове дежурные водители.

«Главных тем дня всегда две-три, может быть, четыре. С утра у вас начинается работа по трем-четырем темам, к вечеру у вас есть четыре сценария, четыре гостя. Но каждая тема в течение информационного дня ведет себя по-своему — растет или умирает. Каждая новость как-то действует на политический климат, на рынок, каждую новость как-то комментируют лидеры мнений, они ее либо поднимают, либо убивают. К вечеру вы понимаете, какая тема является главной, какая альтернативной и какие у вас есть гости. Возможен выбор между сильной темой, на которую у вас есть не очень сильный гость, и темой послабее, на которую у вас есть крупная звезда. Именно этому мы научились в «Часе Пик», — Александр Любимов

Целью программы «Час пик» было в течение 26 минут раскрыть героя — любого героя: политика, кинорежиссера, шоумена — с той стороны, с какой аудитория его не знает. Редакция должна была подготовиться к передаче так, чтобы о каждом герое найти что-то неизвестное людям. Это и был секрет успеха.

«Телевидение в своей основе — это говорящая голова, человек крупным планом. Современный герой — бизнесмен, крестьянин, рабочий, политик, шоумен — который что-то говорит. Правда, долго смотреть на говорящего человека никто не хочет, поэтому для того, чтобы задержать зрительское внимание, телевидение придумывает много разных трюков. Например, пригласить в студию двух героев, то есть две разные точки зрения, — и создать между ними драматургию, конфликт, сделать одного героя протагонистом, второго — антагонистом. Посадить в студию аудиторию, которая хлопает в ладоши и создает ощущение значимости происходящего. Поставить на самом интересном месте рекламный блок. Впустить в студию нежданного гостя, который крикнет: «Это неправда!»

Но вершина мастерства ведущего — интервью в прямом эфире, один на один с героем. Интервью в прямом эфире лишает ведущего всех этих костылей, он обязан раскрыть героя для аудитории, самому стать немного антагонистом, оставаясь при этом хозяином студии. И организационная проблема — делать это каждый день, приглашать нового героя каждый день, иметь запасного героя на случай, если главный приглашенный заболел, или срочно заменить всех героев на более актуального в связи с событием, которое произошло несколько часов назад. Все Останкино было потрясено — как это возможно? Это был «Час пик», — Александр Любимов

Принято проводить параллель между «Часом пик» и шоу Ларри Кинга. Комментируя это, Владимир Познер говорил, что Влад Листьев делал свои программы лучше, чем Ларри Кинг: «Он был умней, а при всех легендах, скажу, что Кингто, в общем, недалекого ума. И кстати, его популярность в Америке у нас сильно преувеличена. К нему на интервью люди, конечно, идут, но главным образом потому, что Кинг задает очень приятные, не провокационные вопросы. У нас об этом мало знают, поэтому и существуют заблуждения в отношении этого журналиста».

«Наши водители выступали в раллийной команде! Правила езды по Москве тогда были более лояльные, поэтому бывало и такое, что мы вытаскивали человека из Думы и по дороге к Останкино гримировали прямо в машине... Потом, когда я руководил программой «Время», появилась возможность транслировать сигнал — журналист берет интервью в 18:00, в 18:30 материал уже у меня в Останкино, начало программы в 21:00, мы все успеваем», — Александр Любимов

Первый же эфир с Никитой Михалковым был удачным, проект пошел — четыре интервью в неделю, со знаковыми персонами, интересными всем. Ставка делалась на авторитет Листьева и на его идеальное чувство ритма. Вопросы, задаваемые Владом, внушали предельное ощущение импровизации и в то же время были корректные, неожиданные и не давали расслабиться ни собеседнику, ни зрителю. Андрей Разбаш вспоминал: «Это был абсолютный прорыв. В то время ведь просто не было программы на каждый день, кроме новостей. В руководстве телеканала нам не верили. Мы все боролись за Влада, пока не уговорили Александра Николаевича Яковлева рискнуть. Для нашего ТВ это был ведь принципиально новый проект. Разговорный жанр тогда только формировался, все менялось, возникала масса тем, которые можно было обсуждать».

«Телевидение — король повторов, король банальностей. Не помню, кто это первый сказал, возможно, Листьев или Лысенко. Чем чаще повторяешь одно и то же, с небольшими изменениями, тем лучше. Поэтому можно вечно делать документальные фильмы про Сталина или Гитлера — но глупо делать фильм про Германа Гессе, а если делать фильм про Гессе, то надо все равно делать про Гитлера... Владик умел повторять всем известные вещи с таким воодушевлением, что публике казалось, будто он открывает некую истину, совершает чудо... Однажды Бадри Патаркацишвили сказал мне: «Саша, я понял, что такое телевидение. Вот, лежит на столе зажигалка, просто зажигалка. А на телевидении это — зажигалка! Зажигалка!!! ЗАЖИГАЛКА!!!» — Александр Любимов

Поскольку «Час пик» делался уже в период цивилизованного рынка, то и монетизация шоу происходила цивилизованно. Собственно говоря, цивилизованный рынок и строили независимые производящие компании. Каналы, такие как «ВИD», заключали с производящей студией контракты на производство программ, рекламодатели платили деньги рекламным агентствам, агентства заключали с каналами контракты на размещение рекламы.

После убийства Влада Листьева программа «Час Пик» некоторое время выходила с закадровым голосом ведущего и со вступительными словами знаковых персон, таких как Андрей Макаревич, Елена Боннэр, Лидия Федосеева-Шукшина, Виталий Вульф. Затем программу поочередно вели друзья и коллеги Влада Листьева. Постоянными ведущими «Часа пик» стали Дмитрий Киселев и Андрей Разбаш, а в 1998 г. место «Часа пик» заняло шоу Александра Любимова «Здесь и сейчас» — фактически это была политическая версия «Часа пик».

IV. РЕМЕСЛО ЖУРНАЛИСТА

4. Студийные и натурные съемки несколькими камерами