4.6 Монтаж видеоматериала

«Владимир Яковлевич Ворошилов научил меня тому, что в любой передаче каждая секунда должна работать на задачу. Нельзя тратить эфирное время на какие-то ненужные вопросы и ответы. Ни в джинглах, ни в промо, ни в одной склейке не должно быть пауз, каждая секунда должна нести эстетическую, эмоциональную или содержательную информацию. А если вы как создатель программы не можете ответить на вопрос, почему у вас в этом месте стоит именно это, то вы не умеете делать телевидение», — Иван Демидов

«Однажды я не спал больше ста часов. Монтаж «Взгляда» шел четверо-пятеро суток. Поэтому мы установили дежурство — например, если Влад Листьев с Димой Захаровым выходят в эфир, то я контролирую монтаж сюжетов, чтобы программа выглядела так, как мы хотим. Приходилось жить на телецентре и спать во время репетиций и склеек — ведь для того, чтобы сделать монтажную склейку между двумя рулонами магнитной ленты, нужно оба рулона отмотать, это занимает 10–15 секунд, и это время можно поспать... В передаче по тем временам было не очень много склеек, четыреста или пятьсот», — Александр Любимов

Цель монтажа — создать с помощью визуального языка интересное, достоверное и связное описание действительности. На практике задачи монтажа заключаются в следующем:

• Создать логически обоснованную и очевидную связь между отдельными планами, сценами и эпизодами. Основа этой связи должна быть заложена на стадии съемок.

• Сократить отснятый видеоматериал, чтобы не утомлять зрителей ненужными деталями и чтобы готовый сюжет вписывался в установленный редакцией хронометраж.

• Выделить те элементы истории, которые журналист считает наиболее важными, и отвергнуть несущественные.

• Найти такой ритм монтажа, который придаст рассказу динамизм и эмоциональную насыщенность.

А. Любимов: «Андрей Шипилов над нами. Именно он выкопал нас на Иновещании»

ВОЗМОЖНОСТИ МОНТАЖА

Во время монтажа журналист может воспользоваться следующими монтажными приемами:

• Прямая монтажная склейка: кадр резко сменяется другим кадром. Это самый простой прием монтажа. Склейка не обозначает какого-либо особого перемещения во времени и пространстве.

• Наплыв, микширование: медленно «растворяясь», кадр сменяется следующим кадром, который «проявляется» на экране, в течение двух-трех секунд. Наплыв, как правило, означает перемещение во времени или пространстве.

• Вытеснение: новый кадр вытесняет прежний по вертикали, горизонтали или диагонали. Вытеснение часто используется вместо микширования для того, чтобы подчеркнуть перемещение во времени и пространстве.

• Выход из затемнения, «ИЗ ЗТМ»: «картинка» медленно проявляется из темноты. Обычно используется в начале передачи и, возможно, в начале нового эпизода, в последнем случае прием обозначает перемещение во времени.

• Затемнение, «ЗТМ»: картинка медленно исчезает в «темноте». Обычно используется в конце передачи, иногда — в конце эпизода — перед выходом из затемнения в следующем эпизоде.

Каждый новый год приносит все новые и новые приемы монтажа, увеличивается и скорость смены монтажных планов. Когда-то на заре кино кто-то из первопроходцев нового иллюзиона вставил монтажный крупный план женской руки с бриллиантовым кольцом в сцену помолвки, а зрители в ужасе решили, что жених оторвал у невесты руку. Сегодняшний зритель привык ко многим монтажным приемам, поэтому описанные выше правила — лишь базис профессии. В монтаже можно и нужно экспериментировать. Но если речь идет о программе новостей, прямая склейка всегда предпочтительнее.

«Следите за склейками. Цифровая реальность привнесла в нашу жизнь странное явление — монтажные программы могут сдвигать звуковую дорожку по отношению к видео, иногда всего на 1–3 кадра, то есть на какие-то доли секунды, но даже такая мелочь делает героев менее убедительными. Зритель не видит несинхронность, но подсознательно чувствует ее и транслирует как неубедительность. А еще монтажные программы не всегда адекватно обрабатывают склейки и могут вставлять между вашими планами случайный кадр — всего 1/25 секунды. Увидеть 1/25 секунды невозможно, но можно почувствовать. Это умел Андрей Разбаш и научил этому меня», — Александр Любимов

ВЗАИМОСВЯЗЬ И ЛОГИКА ВИДЕОРАССКАЗА

Необязательно рассказывать о событии в том порядке, в каком это событие развивалось. Зрители сразу же принимают правила игры, когда видят, что в сюжете происходит перемещение между прошлым и настоящим, а возможно — и будущим. Так же адекватно они воспринимают и то, что во время съемок одной и той же сцены камера перемещается с места на место. Перемещение во времени и пространстве предполагает лишь, что в содержании сюжета заложена причинно-следственная связь между событиями, героями и действиями.

Главный принцип монтажа — создать у зрителя впечатление, что он увидел событие или сцену целиком. Для этого применяются естественные и невидимые стыки. Невидимые стыки освобождают коммуникацию от помех, а естественные, наоборот, создают условные отсечки, давая зрителю возможность самому путем воображения заполнить «пустые ниши» рассказа.

В коротких информационных сюжетах зрителям в меньшей степени приходится заполнять пробелы, но в продолжительных информационных видеоматериалах без этого не обойтись. Монтажные склейки должны обеспечивать прямую причинно-следственную связь между планами и сценами. Монтаж всего видеоматериала должен соответствовать тому изобразительному языку, который выбирается в начале и который зрители научились воспринимать. Если герой в кадре совершает какое-то немотивированное предыдущим рассказом действие, оно должно естественным образом стимулировать зрителя включить воображение и заполнить «пустую нишу».

Сцена 1: мужчина подходит к билетной кассе железнодорожной станции (стык).

Сцена 2: мужчина входит в вагон поезда.

На более абстрактном уровне восприятия журналист может обозначить причинно-следственную связь с помощью так называемого ассоциативного монтажа, при котором связь между элементами двух смонтированных картинок символична или воображаема.

Сцена 1: тюремщики пытают заключенного.

Сцена 2: крест с распятием на переднем плане и здание тюрьмы на заднем.

Готовность зрителей понять и найти логику сообщения обычно столь велика, что даже самых скромных средств воздействия достаточно, чтобы причинно-следственная связь была понятна. Однако, чтобы не запутывать зрителей, журналисту следует помнить о следующих правилах:

• Внешний вид, размеры, звук и цвет объекта должны быть одинаковы на протяжении всей сцены. Нельзя допустить, чтобы стройная женщина в зеленом свитере с непокрытой головой неожиданным и необъяснимым образом появилась в следующем кадре с огромным животом, в красном зимнем пальто и с высокой шляпой на голове (если, разумеется, это не делается с определенной целью).

• Направление движения объекта по отношению к камере не должно изменяться на протяжении всей сцены.

• Скорость передвижения объекта в двух смонтированных планах не должна существенно различаться, если это изменение не будет каким-то образом объяснено зрителям.

ПЕРЕБИВОЧНЫЕ КАДРЫ

Сцена — это непрерывное связное действия, происходящее в определенном месте. Но ее можно сделать более увлекательной и интересной, если снять ее несколько раз с разными крупностями и в разных ракурсах. Эти дополнительно снятые планы называются перебивочными кадрами, они облегчают монтаж и могут выступать не просто в качестве кадров для перебивки (см. раздел «Кадры для перебивки»), но нести в себе дополнительный смысл или эмоционально воздействовать на зрителя.

СОКРАЩЕНИЕ ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТИ ДЕЙСТВИЯ

Зрители умрут от скуки, если журналист решит воссоздать на экране реальное время события. В сюжете новостей об официальном визите министра иностранных дел в Вашингтон журналисту совсем необязательно показывать весь перелет в Америку. Он может удовлетвориться лишь некоторыми деталями этой поездки

Сцена 1: министр иностранных дел подъезжает к зданию аэропорта в служебном автомобиле.

Сцена 2: министр иностранных дел беседует со своим американским коллегой в Вашингтоне.

Зрители понимают, что произошло между этими двумя событиями.

КОМФОРТНЫЙ МОНТАЖ

Наиболее эффективными средствами скрыть монтажные стыки в сцене с одним объектом являются изменение крупности плана или изменение положения камеры или ракурса. В обоих случаях важно, чтобы объект сохранял свое место в кадре.

Зрителей собьет с толку, если персонаж будет размещаться из левой в правую часть кадра или наоборот.

В разделе «Цель наезда и отъезда» мы уже обсудили jump cut-склейки — традиционно считалось, что зритель плохо их воспринимает, но зритель меняется. Если вам кажется, что вашему сюжету поможет «годаровский» монтаж, — экспериментируйте. Старшие товарищи вас поправят.

Главной ошибкой монтажа диалогов издавна считалось нарушение «правила 180°», которое предписывает оператору снимать участников диалога, не пересекая осевую линию между ними — в этом случае их лица на последовательно смонтированных планах будут как бы развернуты друг к другу, что повышает комфортность просмотра. В современной журналистской практике на это правило уже не обращают большого внимания, но не стоит нарушать его без нужды. Если журналист просит оператора переступить осевую линию, лучше сделать это в одном непрерывном плане движения камеры, чтобы зрители успели понять, почему персонаж вдруг пошел в другом направлении. Если в монтаже этот исходный план вам покажется излишним, вы его вырежете.

В отдельных случаях журналист может оказаться в ситуации двойного перехода, когда одновременно пересекается линия направления взгляда и линия направления движения — например, если двое влюбленных на ходу пристально заглядывают друг другу в глаза. В таком случае журналисту придется отдать предпочтение той линии перехода, пересечение которой произведет наилучшее впечатление.

Если изображение идущего персонажа должно создать у зрителя впечатление, что он направляется в какое-то определенное место, то на всех последующих планах персонаж должен сохранять то же направление движения, что и на первом. Иными словами, если герой движется в кадре, не меняйте ему направление движения после склейки, иначе ваши зрители окажутся в недоумении: а куда же, собственно, персонаж направляется — как и зрители дебютного фильма Жана-Люка Годара «На последнем дыхании», которые не могли понять, куда направляется герой Жана-Поля Бельмондо.

Избегайте монтажа кадров, снятых активной камерой, т. е. камерой, находящейся в движении. Если вы снимали активной камерой, то при монтаже следите за тем, чтобы в соседних монтажных кадрах камера двигалась в одну сторону. Если вы по каким-либо причинам вынуждены монтировать планы, снятые в движении в противоположные стороны, попробуйте смягчить негативные последствия такого монтажного перехода при помощи наплыва.

ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ

Если журналист хочет показать два события, происходящие одновременно, он может сперва показать одно из них от начала и до конца, а затем — другое. Однако напряжение увеличится, если журналист вместо этого смонтирует сцены параллельно, с тем чтобы зрители попеременно могли наблюдать развитие то одного, то другого, потом снова первого и т.д. события.

Мужчина и женщина договорились встретиться на главной площади города.

Сцена 1: женщина выходит из дверей своего дома на улицу и идет налево.

Сцена 2: мужчина выходит из дверей своего дома и идет направо.

Сцена 3: женщина садится на велосипед и с большой скоростью едет налево.

Сцена 4: мужчина бежит направо.

Сцена 5: женщина стоит на площади и нетерпеливо посматривает на часы.

Сцена 6: мужчина бежит направо, с трудом переводя дыхание.

Сцена 7: женщина стоит на площади и гневно стучит каблуком левой туфли по асфальту.

Сцена 8: мужчина выбегает на площадь и выхватывает букетик роз из внутреннего кармана.

Сцена 9: женщина прижимает к себе цветы и поворачивает к мужчине заплаканное лицо.

Разнонаправленность движения персонажей подчеркивает, что они направлялись навстречу друг другу: она — налево, он — направо. А если каждая следующая сцена будет короче и динамичнее предыдущей, драматизм действия будет нарастать до самой развязки.

СУБЪЕКТИВНАЯ КАМЕРА

Для того, чтобы разнообразить впечатления зрителей, журналист может изменить роль камеры и превратить ее из «подзорной трубы» зрителей, направленной на персонажа, в глаза этого персонажа. Это прием называется субъективной камерой (point of view, PoV) — вместо того, чтобы показывать, что персонаж направил взгляд на какой-то объект, камера фиксирует то, что он видит.

План 1: персонаж выглядывает в окно.

План 2: вид из окна.

План 1 снят объективной камерой, а План 2 — субъективной (PoV).

КАПИТАЛ-ШОУ «ПОЛЕ ЧУДЕС»

Игра в виде шоу, которое заставляет людей проявлять свой азарт — это сама суть телевидения, его страсть. Поэтому она эксплуатируются телевидением во всех странах, и не был исключением даже СССР. В 1960-е, а затем в 1980-е гг. вся страна смотрела «КВН» — «Клуб веселых и находчивых». В 1970-е гг. приобрела всесоюзную известность игра «А нука, девушки!», одновременно появились значительно менее популярные «А ну-ка, парни!», где участники соревновались не только в знаниях, но и в остроумии. В 1975 году появилась знаменитая телеигра «Что? Где? Когда?».

«Поле чудес» — двусмысленное название, намек на Страну дураков из сказки «Золотой ключик». «Поле чудес» было первым советским шоу, в котором появились деньги в качестве призов — не книги, не дипломы, а деньги. Его жанр определили, как «капитал-шоу». Многие считают, что формат «Поля чудес» был заимствован у американского шоу Wheel of Fortune, но вообще говоря, этот формат является, скорее, общим местом. Анатолий Лысенко и Влад Листьев рассказывали, что идея формата появилась у них, когда они в командировке увидели подобную программу на французском телевидении.

«Если бы появился запрос на новую телеигру, я — поскольку у нас фактически нет публичной конкуренции в политике, в управлении государством — предложил бы политическую игру, игру в выборы президента, чтобы голосовал весь Интернет. У нас уже была игра «Имя Россия», когда мы выбирали исторического персонажа — не самого любимого, не самого популярного, а самого заметного», — Александр Любимов

К тому же использование всемирно известной игры с отгадыванием слов — только один из факторов успеха программы. Советское телевидение не умело производить еженедельные форматы, а компания «ВИD» весь свой бизнес построила сначала на еженедельных, а затем и на ежедневных программах. Для этого нужен был очень высокий уровень организации. Например, для того, чтобы другая телеигра компании «ВИD», «Угадай мелодию» с ведущим Валдисом Пельшем, могла выходить в ежедневном режиме, съемочная группа записывала до 8–10 шоу за одну съемочную смену, и это требовало не только очень высокой энергии ведущего, но и исключительной технической эффективности — чтобы не подвел ни один человек и ни один прибор.

«Угадай мелодию» — успешная телеигра, но слишком технологичная, почти без общения. Это же получасовка. Верх нашей технологии. Первый цикл записывали весной 1995 года в течение двух-трех месяцев. Записали около 300 выпусков сразу на год. Мы ее переэксплуатировали, она шла каждый день, стала слишком обыденной. Жаль, Влад ее не увидел», — Александр Любимов

«Поле чудес» стало первой еженедельной игрой на советском телевидении. Важным фактором ее успеха была фигура ведущего. Слишком много было новаторского в этом шоу для того телевидения. Нужен был сверхпопулярный ведущий, чтобы зритель смог через него полюбить и программу. Ведущим стал один из символов программы «Взгляд» — Влад Листьев. Для него лично это был очень рискованный ход, поскольку зрители привыкли, что он — ведущий общественно-политической программы. Но радикальное шоу нельзя было запустить без радикальных решений.

Учитывая личность ведущего, формат программы требовалось разработать очень тщательно. Образ ведущего-крупье «Поля чудес» не должен был вступать в полное противоречие с имиджем элегантного Листьева из «Взгляда» — совсем без противоречия нельзя было обойтись, но эта трансформация должна была вызвать не полное неприятие, а некую дискуссию.

«В начале 1990 года Влад Листьев рассказал мне о том, как он с ребятами придумал «Поле чудес» и что там будет происходить. Я тогда еще очень удивился: как это, после «Взгляда» какое-то колесо? А Влад говорил о том, что надо развивать развлекательное телевидение, что сплошная информация приелась. Надо сказать, он невероятно легко и точно ловил идеи», — Леонид Якубович

Уже очень скоро после премьеры «Поля чудес» 26 октября 1990 г. у программы появились спонсоры, стали заметно более солидными призы, вскоре был разыгран первый автомобиль, а потом и первая квартира в Москве. Призы предоставляли фирмы-рекламодатели. Сотрудники программы наводили справки на предмет возможного мошенничества. Если приз фирмы за определенное число передач не выигрывали, то он переходил в распоряжение компании «ВИD». Предварительно оговаривались рекламные условия. Время от времени в программу наведывались всевозможные финансовые комиссии с проверками — кому-то периодически представлялось, что «Поле чудес» — это рассадник хапужничества и воровства.

«Вся эта атмосфера — сам Якубович, угощения, которые привозят ему из деревень в подарок, — пироги, мед, огурцы, — атмосфера русской деревни, русского фольклора, русской культуры гостеприимства... На самом деле это клуб — и мы даже не покупаем на это шоу массовку, что сейчас на ТВ практически не бывает. Люди сами с радостью приходят, чтобы окунуться в эту атмосферу, пообщаться с Леонидом, увидеть таких же, как они», — Александр Любимов

Однако, «Поле чудес» не сразу стало тем фольклорным шоу, похожим на воскресное лото за обедом в деревне, каким оно является сейчас. Формат быстро развивался, и в первую очередь требовалось... сменить ведущего. С первого выхода было понятно, что слишком долго использовать Листьева для раскрутки капитал-шоу нельзя, а когда оказалось, что передача пользуется большой популярностью, стало очевидно, что новый ведущий нужен как можно быстрее, пока шоу растет. В результате Листьев работал ведущим «Поля чудес» ровно год — с октября 1990 по октябрь 1991 г., а в январе 1992 г. он уже запустил ежедневную «Тему».

«Влад, будучи ведущим «Поля чудес», по сути, прикрывал ребят из «Взгляда из подполья», — Андрей Разбаш

Владислав Листьев делал все от него зависящее, чтобы как можно мягче свести Леонида Якубовича с группой программы «Поле чудес». К Листьеву привыкли, его любили, знали, что можно от него ждать, и тут появился немолодой мужчина, которого надо было называть на «вы». После четвертой передачи Якубович вошел во вкус, и Листьев сказал, что теперь он спокоен. Но он еще довольно долго «вел» нового ведущего — стоял за кулисами, делился опытом, подсказывал.

«Я помню, как Влад предложил мне вести программу. Он сказал: «Я тут подумал и решил отдать тебе «Поле чудес. Как ты на это смотришь?». Потом была длинная пауза. Он еще что-то говорил, но я уже ничего не слышал. Показалось, что Влад сошел с ума. Как это отдать? И для чего мне? На всеобщий позор? Это же профессия, этому надо учиться. Как это вообще будет происходить? Никаких телевизионных амбиций у меня не было. У меня была постоянная работа, я считался неплохим литератором. Зачем мне все это!? Влад довольно долго меня уговаривал. Даром убеждения он владел. Никаких особых аргументов не было. Просто: «Давай попробуем». Предлагал даже записать одну передачу, которая не пойдет в эфир. Обещал стоять во время записи рядом. Когда я все же согласился, Влад действительно еще много месяцев стоял за камерой. Правила игры я никак не мог выучить, меня постоянно замыкало, все от меня сатанели.

Где-то на третьей передаче я пришел к ребятам и сказал: «Все, дорогие, я вне игры». Но уйти мне не дали. Однажды прихожу в студию, на свою — как я считал — последнюю запись. А там уже собрались все: Влад Листьев, Саша Любимов, Ваня Демидов. Они начали представлять меня зрителям. После этого раздались такие аплодисменты, которых я в своей жизни больше никогда не слышал. Уйти после такой встречи было невозможно. Меня «купили» этим навсегда. Но скажу: настоящим профессионалом не чувствую себя до сих пор. Создается ощущение какого-то сна. Иногда хорошего, иногда не очень. Я никогда не видел полностью ни одной своей передачи. Не люблю смотреть на себя со стороны», — Леонид Якубович

Но именно Леонид Якубович со временем стал лицом не только этой передачи, но в какой-то степени и телевидения вообще. Его главная особенность — то, как он умеет раскрыть героев шоу, разговорить их. Во многом благодаря Якубовичу игра в шоу «Поле чудес» отошла на второй план. Главное, ради чего зритель смотрит игру, — простые люди, как они разговаривают, рассказывают о себе, как ведущий шутит с ними. «Поле чудес» — это шоу, состоящее из собственно телеигры, ток-шоу и демонстрации народного творчества, народных укладов. Сплав обаяния Леонида Якубовича и «Поля чудес» уникален — уже 25 лет зритель любит Якубовича как ведущего этого шоу и «Поле чудес» — как шоу, которое ведет Якубович, никак иначе. Формат шоу можно тиражировать, пример — успешные шоу «Кто хочет стать миллионером», «Своя игра» и т.д. А Леонид Якубович с его манерой и культурой общения — не тиражируется.

«Если Якубович захочет на пенсию... я не знаю, что мы будем делать. Будем обсуждать эту ситуацию с каналом. У нас есть кандидаты, но захочет ли канал рисковать? Может быть, канал решит закрыть программу, а может быть, решит попробовать. Тогда мы запишем другого ведущего, и это сработает. Или нет», — Александр Любимов

IV. РЕМЕСЛО ЖУРНАЛИСТА

6. Монтаж видеоматериала